Gewaschene Geometrie: Rebecca Michaelis undogmatische Farbfeldmalerei, Oliver Koerner von Gustorf

In ihren ornamentalen Bildern und Wandmalereien schlummern ebenso das Vermächtnis der Moderne wie das Alltagsdekor des 21. Jahrhunderts. Jetzt ist das abstrakte Werk der „Macht Kunst“-Gewinnerin Rebecca Michaelis in der Deutsche Bank KunstHalle zu entdecken.

Bereits als Jugendliche war Rebecca Michaelis ein Fan der russischen Avantgarde. Mit ihrer Mutter fuhr sie in den 1980ern von Potsdam nach Ost-Berlin, um Ausstellungen mit Kasimir Malewitsch oder Alexander Rodtschenko zu sehen. Ihre Mutter war von Konstruktivismus und Suprematismus nicht sonderlich angetan. Doch Michaelis war von den abstrakten Arbeiten zu tiefst beeindruckt. Erst vor kurzem fand sie in einem Umzugskarton Notizen, die ihre Eindrücke von damals minutiös festhalten. Heute ist sie selbst abstrakte Künstlerin und ihren Sohn hat sie Kasimir genannt. Zwischen den frühen Begegnungen mit Form, Farbe, Geometrie und ihrem aktuellen Werk liegen Jahrzehnte. Michaelis arbeitete als Krankenschwester, reiste durch Indien, Nepal und Südostasien, studierte in Wales und Berlin Kunst, hatte Stipendien in New York.

Es scheint, als würden all diese Einflüsse und Erfahrungen in ihre Bilder, Wandarbeiten und Skulpturen einfließen, die jetzt in einer Ausstellung im Studio der Deutsche Bank KunstHalle vorgestellt werden: Die Erinnerungen aus der Kindheit, das modernistische DDR-Design der 1970er Jahre, mit dem sie aufwuchs, der Rhythmus der Metropolen. Oder die leuchtenden Pigmenttöne und Ornamente der Mandalas, die sie in Nepal zum ersten Mal sah. Und da ist auch dieses Wissen um die Abstraktion – die Vorstellung einer reinen, gegenstandslosen Malerei, die lediglich von Form und Farbe getragen ist.

Wenn Michaelis, die in Berlin zunächst bei Bernd Koberling und dann bei Frank Badur studierte, über ihre Abkehr von der Gestik und die Hinwendung zur reinen Farbmalerei erzählt, klingt das leidenschaftlich. „Am Hunter College in New York, wo ich studierte, wird die Farbfeldmalerei extrem hochgehalten. Ich hatte das Glück einen Kurs des Malers Sanford Wurmfeld mitzumachen, der sich seit den 1960ern mit Farbphänomenologie und Farbtheorie beschäftigt. Das ist eine große Tradition an der Schule. Für mich war das eine enorme Weiterführung, weil natürlich auch Koberling ein absoluter Spezialist in Sachen Farbe ist. Der sieht, wenn irgendwo auf dem Bild ein kleiner Punkt ultramarin sein müsste, um das ganze Gemälde stimmig zu machen. Und das lernt man bei ihm, er vermittelt es eher mystisch, intuitiv. Auch die Farbfeldmalerei sucht nach dem Transzendenten und ‘Sublimen’, allerdings gibt es dabei auch eine ganz starke theoretische, fast wissenschaftliche Ebene.“

Michaelis erzählt, wie sie Bauhauskünstlerin Anni Albers, Barnett Newman und Brice Marden entdeckte. Sie schwärmt von Isa Genzken und Tomma Abts. Dabei spürt man, wie stark ihre eigene Arbeit im Kanon der geometrischen Abstraktion und der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts verankert ist. Auf den ersten Blick erinnern ihre Zeichnungs- und Gemäldeserien an Stoffe oder Musterproben, auf denen dieser Kanon in immer wieder neuen Kompositionen und Nuancen durchgespielt wird. Als „Familiar Patterns“ bezeichnete der Berliner Kunsthistoriker Marcus Becker die dekorativen Ornamente, die Michaelis‘ Gemälde und Farbräume prägen. Tatsächlich vermitteln sie das Gefühl, als hätte man sie irgendwo schon gesehen: Auf einer Vase in einem Retro-Designladen in Mitte, einem Buch über islamische Kunst oder auf einem Kleid von Marimekko. Erst beim genauen Hinsehen stößt man auf die Spuren und Schichten, die die Denkbewegungen dieser Malerei vermitteln. Unter der vermeintlich fertiggestellten Oberfläche offenbaren sich die Arbeits- und Bildfindungsprozesse, die Umrisslinien von Schablonen, Ansatzpunkte von Zirkeln, abgewaschene oder abgeschliffene Farbschichten.

Ebenso wie Michaelis Farben und Materialeigenschaften kontrastreich gegeneinander ausspielt, tut sie dies auch mit den Arbeitsprozessen. Dem genau Abgezirkelten, Kalkulierten, stehen Zufall und Intuition gegenüber: Während sie mit Schablonen und geometrischen Grundformen wie Kreis, Rechteck, Dreieck oder Ellipse arbeitet, folgen die häufig rasterförmigen Bildkonstruktionen nur scheinbar festen Regeln. Das Muster bricht oder weist Lücken auf, die Anschlüsse stimmen nicht. Zugleich gehört zu den vielen Arbeitsschritten auch immer wieder das Aus- oder Abwaschen der Linien und Formen, die zerlaufen oder verblassen, Schlieren, Tropfen und unberechenbare Farbverläufe bilden. So entstehen aus symmetrischen, rasterartigen Strukturen organische, warme Untergründe.
„Ich gehe mit meinen Arbeiten bei mir im Atelier ins Bad und wasche sie“, erläutert Michaelis lakonisch und berichtet, dass diese Technik eigentlich aus einem „Mal-Unfall“ resultierte, den sie beheben wollte. Das Bild wusch sich allerdings nicht wie gewünscht aus, sondern entwickelte völlig unerwartete, zufällige Effekte: die grafischen, flächigen, „harten“ Formen lösen sich auf und werden durchscheinend.

Wenn man diese unterschiedlichen Ebenen wahrnimmt, die Prozesse des Überarbeitens, Löschens, Einfärbens und Überlagerns, dann zeigt Michaelis‘ Malerei Parallelen zum Einsatz digitaler Bildbearbeitungsprogramme wie Photoshop, bei denen ein Bild auf verschiedenen Ebenen angelegt wird. Das wird auch in ihrem von Kreisformen überlagerten, blauen Farbraum im Studio der KunstHalle deutlich: „Die Bleistiftzeichnung, auf der die Komposition basiert, lasse ich stehen. Sie bildet so etwas wie ein Gerüst, welches zwischen der Wandfarbe und der Farbschicht, die ich später auftrage, sichtbar vermittelt.
Durch die Überlagerung von Zeichnung und Farbschicht wird eine Bildraumstaffelung möglich. Die Bleistiftzeichnung thematisiert auch das explizit handgemachte, der Entstehungsprozess bleibt offen sichtbar und ablesbar – ansonsten wäre das für mich eher eine Designarbeit.“

Die Ausstellung in der KunstHalle bildet einen wichtigen Schritt in der Laufbahn einer Künstlerin, die in der Berliner Kunstszene eigentlich keine Unbekannte mehr ist. Michaelis hat zahlreiche Stipendien erhalten, in Projekträumen und Institutionen wie dem NBK ausgestellt. Sie hat mit kleinen Galerien kooperiert und an Sammler verkauft. Zugleich musste sie immer wieder als Krankenschwester arbeiten, um finanziell über die Runden zu kommen. Dass sie jetzt in der KunstHalle ausstellt ist einem Zufall zu verdanken: Als sie an einem Wintermorgen Kasimir in die Kita brachte, sah sie vor dem Schokoladen in der Ackerstraße etwas Oranges auf dem Schnee leuchten – den Flyer von „Macht Kunst“ mit der Aufforderung, sich zu beteiligen. Sie steckte ihn ein, dachte darüber nach, diskutierte mit anderen Künstlern. Als sie die Schlange der Wartenden sah, die sich von der KunstHalle bis zur Staatsoper am Bebelplatz zog, wäre sie fast nach Hause gegangen. Doch dann holte sie eine Freundin an einen der vorderen Plätze und Michaelis gehörte zu den ersten 345 Künstlern, deren Arbeit in der KunstHalle ausgestellt wurde.

Auch wenn es eine Verkettung von Zufällen war, die zu ihrer Teilnahme an der „Macht Kunst“- Ausstellung führte – den Preis der Jury verdankt Michaelis der Qualität ihrer Arbeit. Ebenso wie ihr Werk in Farbfeldmalerei und Hard Edge wurzelt, reflektiert es die Oberflächen und Ornamente des 21. Jahrhunderts, die von der abstrakten Formensprache der Moderne geprägt sind. Die Titel ihrer Bilder klingen wie literarische Kürzel, in denen sich ebenso gut hinduistische Gottheiten wie auch Namen von Ikea-Möbeln verbergen können: Dalatangi, Vembas, Unnar. Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ war das Tor, durch das die Moderne in das 20. Jahrhundert einzog. Der Siegeszug einer reinen, gegenstandslosen Kunst, die sich nur aus Form und Farbe konstruiert, sprach von der Sehnsucht nach Utopie, Transzendenz, nach etwas Absolutem. Seit den 1950er Jahren verbindet sich die abstrakte Formensprache auch mit massenhaft reproduziertem Dekor, das die globalen Märkte überschwemmt, Hausfassaden oder Büroetagen einen „modern“ designten Anstrich gibt. Rebecca Michaelis‘ Kunst schöpft undogmatisch aus beidem – den Utopien und dem Alltag. Wer genau hinsieht, kann hinter dem Dekor ihrer „Familiar Patterns“ in der Tiefe der Schichten etwas von den einstigen Utopien erahnen.

I

Natürlich ist es ein bisschen albern, auf Tiere eifersüchtig zu sein. Doch wer auch nur ein wenig die Bilder¹ von Rebecca Michaelis kennt und sich der ersten Begegnung mit ihnen entsinnt, wird das Gefühl einer sehr speziellen Überforderung nicht vergessen haben. Keine Frage, dass Fliegen nicht am Gespräch der Kunst teilhaben können. Doch mit ihren Facettenaugen wäre man manchmal ganz gerne bewehrt. Wie elegant könnte man sich mit den ausreichend vorhandenen Richtungsaugen, den Ommatidien, den teils grafischen, teils (oft nur auf den zweiten menschlichen Blick erkennbaren) gestischen Bildfeldern von Rebecca Michaelis anbequemen.
Als ob der totale unmittelbare Blick, den ein Fliegenauge ermöglichte, die sofortige Auflösung des Bildes zur Folge hätte, die das menschliche erst nach mühsamer Arbeit der Rekonstruktion nachliefern könnte. Als ob die menschliche Langsamkeit ein Nachteil wäre, die durch optische Optimierung aufgehoben würde und sich die anfängliche Überforderung in das finale Statement eines entsprechungsgenauen Bezugsrasters überführen ließe.

Der ersten Begegnung folgt eine zweite, eine dritte, und langsam entspannt sich scheinbar der Blick des Betrachters, der sich nun fragt, ob er es mit raffiniert geschichteten Mosaikarbeiten zu tun hat, oder die Künstlerin sich eine diebische Freude damit gemacht hat, ein Puzzle zu organisieren, dem nur mit harten Schnitten unsererseits durch die Leinwand oder das Papier beizukommen wäre. Denn da ist ja keine Stelle, die unseren Blick für länger hält. Wir taumeln, auch jetzt noch, von einem Bildelement zum nächsten, nehmen wieder Abstand, um kohärente Teilabschnitte herauszufiltern, die sich im nächsten Moment schon wieder als illusionär erweisen, den Blick auf ein vermeintlich zugrundeliegendes geheimes Muster zu erkennen zu geben. Oder wir glauben, verschiedene Tiefenzonen gesichtet zu haben, auf die die einzelnen Segmente zu beziehen wären, auf dass sie zuletzt doch eine Einheit bildeten.
Vermutlich wollen wir einfach nicht zur Kenntnis nehmen, dass wir es bei den bildnerischen Werken von Rebecca Michaelis mit abstrakter Kunst zu tun haben. Und es uns nicht gelingen will, in ihren enigmatischen Bildraum einzudringen, der uns doch zugleich verführerisch genau dazu aufzufordern scheint. Als ob sich vermeintliche Hindernisse aus dem Weg räumen ließen, als ob sich vielleicht sogar durch kräftiges Schütteln alles zurück an seinen Platz bewegen würde. Noch immer glauben wir, wie durch ein brachiales Ausbrechen aus einem Zugabteil den Dingen da draußen auch nur einen Deut näher zu kommen. („Mit dem linken Fuß haben Sie sich auf die Kupferrille gestellt, und mit Ihrer rechten Schulter versuchen Sie vergeblich, die Schiebetür etwas weiter zu öffnen.“²)

II

Und plötzlich merken wir, dass sich unsere Suchscheinwerfer beruhigt haben und sich ein eigenartiges Gleichgewicht einzustellen beginnt. In der gefühlten Mitte des Raums begegnen sich unser Sehen und der Blick des Bildes, das in der Zwischenzeit zu einer gelassenen Souveränität gefunden hat. Vergessen die anfängliche Hast unsererseits, die dem Bild seine gleichgerichtete Gegenwärtigkeit austreiben wollte. Ein Spiel beginnt, dass man in der Kunst kaum mehr für möglich gehalten hat. Dass die Spieler, Betrachter und Betrachtetes, sich in der Schwebe halten und so etwas wie Respekt voreinander bezeugen. Ein Respekt, der sich aus einer fulminanten, duellhaften Ausgangssituation heraus ergibt, die freilich nichts Provozierendes hat, sondern sich aus der angenommenen Einladung einer extremen Blickerfahrung herleitet. Und diese führt zu einer grandiosen Beruhigung zurück, von der man sagen möchte, dass jetzt gar nichts mehr passieren kann. Nicht, dass etwas stillgestellt wäre. Es hat sich nur etwas ergeben, was sich nach der Erweiterung unserer sonstigen Bezugsgrößen anfühlt. Ein Stimuliertwerden, eine Aufmerksamkeitsbereicherung, die wie selbstverständlich zum Resonanzboden einer nächsten Begegnung werden möchten. Und fast mit Erschrecken stellen wir fest, dass diese scheinbar zeitlose Gelassenheit einer ganz speziellen Situation geschuldet ist, die in keiner Weise die Gewähr und die Verantwortung dafür übernehmen kann, was genau dann passiert, wenn der Zauber bricht und sich wieder eine Art Hilflosigkeit einstellt, die wir doch mit diesem Exerzitium bannen wollten.

I + II

Ja, wir sind nur in einer Ausstellung. Wir sehen Bilder und sehen sie uns an. Aber wer nicht wenigstens einmal das Gefühl dabei hatte, selbst ausgestellt zu sein, vor den Bildern und für sie, hat nichts gesehen.

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1. Ich denke an Bilder wie etwa Tarabas (2007), Akira (2008), Estagua (2008), Googleplex (2007), Destinat (2007).
2. Michel Butor, La Modification, Paris 1957 (Les Éditions de Minuit), Seite 7, Übersetzung vom Verfasser.

Rebecca Michaelis schafft abstrakt konstruierte Malereien aus Farbe, Form und Linie. Kreise, Dreiecke, Ellipsen, Quadrate oder Rauten sind mit Hilfe von Schablonen, Klebestreifen und Zirkeln auf Leinwand oder Papier gebracht und bedecken in verschiedenen Modulationen die Oberfläche. Durch die geometrische Bildsprache drängen sich zukunftsverheißende Formeln der Moderne in Erinnerung und erzählen von der Auseinandersetzung der Künstlerin mit der Geschichte der Abstraktion zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Doch das Versprechen einer allgemeingültigen Sprache ist trügerisch und lässt sich nicht so einfach auf Michaelis Arbeiten übertragen. Die im Fortschreiten der Moderne immer stärkere Verflächigung des Bildraumes im Sinne transzendenter Optikalität¹, wie es Clement Greenbergs Modernismus-Deutung nahe legt, konterkariert die Künstlerin mit formalen bildkompositorischen Elementen der Illusion und Materialität sowie gestischer Intuition.
Rebecca Michaelis setzt in einem Prinzip des all-overs Ornamente, Raster, Muster nebeneinander und übereinander. Die scheinbar rational fassbare Struktur der Patterns wird mit frei aus dem Malprozess entstehenden Farbverwischungen konfrontiert. Durch Überschneidungen, Übermalungen sowie Abkratzen oder Abwaschen entsteht im Malprozess eine dichte Textur aus sich überlagernden Flächen und Zwischengebilden, welche die Eigengesetzlichkeit der abstrakten Muster durchbrechen und ihre Flächigkeit in irrationaler Weise stören. Auch der Einsatz der Farbe in Korrespondenz mit Linie und Fläche bringt die Diskontinuitäten der Muster hervor, indem die Regelmäßigkeit der Felder nicht in ihrer Farbigkeit wiederholt und somit die raumbildenden Möglichkeiten der Farben ausgelotet werden. Es entstehen Durchblicke, Öffnungen, Absperrungen und Beschränkungen, die keiner vordergründigen Logik folgen und durch abwechselnd lasierenden oder pastosen, matten oder glänzenden, schattierenden oder flachen Farbauftrag Materialität gewinnen. Farbe und Linie werden gegeneinander ausgespielt und erzeugen visuelle Ambiguitäten zwischen Flächigkeit und räumlicher Suggestion. Die Interaktion mit Farbe und das Verweben von verschiedenen Strukturen entstehen dabei in einem nicht kalkulierbaren Prozess und bleiben auch in der Bildrezeption nur schwer nachvollziehbar. Schicht für Schicht dringt der Betrachtende in einer zeitlichen Entschleunigung des Blicks immer tiefer in die Maloberfläche ein und sieht sich einem rational nicht fassbaren Bildraum gegenüber. In der malerischen Komplexität lösen sich alle Eindeutigkeiten der Strukturen auf und entziehen sich dem konkreten Benennen. Die haptischen Qualitäten von Rebecca Michaelis Arbeiten machen sie zu „sinnlich erfahrbaren Gesamtheiten konstruierter Malerei“². Diese Brüche führen zu einer Destabilisierung der Subjektposition und schaffen Verbindungen zu den Spannungen in der heutigen Zeit, zu Brüchen in der Gesellschaft.

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1. Im Idealfall entworfen als entkörperlichte, zeitlich-räumliche Koordinaten transzendierende Wahrnehmung.
2. Rebecca Michaelis in einem Selbststatement über ihre Arbeiten.

Rebecca Michaelis hat sich klar für die Zweidimensionalität entschieden und arbeitet doch mit den räumlichen Vorstellungen in ihren rein abstrakten Gemälden. Schichtenweise legt sie Pattern über Pattern, sodass der Betrachter mit seinen Augen immer tiefer in sie eindringt, um ihre Entstehung zu rekonstruieren. Zugleich versucht er ihnen mit Logik beizukommen, das System der geometrischen Anordnungen, der farblichen Verbindungen zu analysieren, für die es doch keine Regel gibt, da immer wieder vermeintliche Fehler eingebaut sind. Der Zickzack-Aufbau, das alles überdeckende Rautenmuster, die einander überschneidenden Kreise sind sowohl präzise als auch intuitiv angelegt. Zugleich setzt die Künstlerin verschiedene Techniken mit unterschiedlichen haptischen Qualitäten ein: Mal ist die Unterzeichnung deutlich zu erkennen, sie wird zur Trägerlinie, dann ist sie wieder dick übermalt; mal ist die grobe Pinselstruktur ablesbar, dann wieder erscheint die Oberfläche glatt versiegelt. In den Bildern von Rebecca Michaelis verbindet sich das intellektuelle mit dem sinnlichen Vergnügen, wie auch aus ihren Titeln deutlich wird. Die vollkommen erratischen Bezeichnungen sind der Lektüre der Künstlerin entnommen. Sie geben einen Assoziationsraum frei, den dennoch keine Bedeutung füllen kann. Mit ihrer Malerei tritt die Künstlerin selbstbewusst das Erbe der Moderne, der klassischen abstrakten Kunst an und findet tatsächlich eine neue Formulierung , indem sie die Neo-Geo-Malerei der 80iger Jahre um eine farbenfrohe, zugleich rationale und anarchische Variante weiterentwickelt.

Verläuft sich im langen Schatten Clement Greenbergs der heroische Kampf der abstrakten Malerei um die Unterscheidung zwischen hoher Kunst und dekorativem Tapetenmuster noch immer oft genug im „leidige[n] Ritual des ödipalen Konflikts mit den Gottvätern der Malerei“ (Jan Verwoert), so öffnet sich die Selbstreflexivität der non-figurativen Kunst in den Bildern Rebecca Michaelis zu einer bezwingend unverkrampften Analyse der nicht-gegenständlichen Konditionierungen unserer Weltwahrnehmung. Die Künstlerin fügt sich damit in eine kürzlich von Verwoert aufgezeigte antiödipale Genealogie abstrakter Malerinnen, die von Mary Heilmann bis zu Tomma Abts reicht.
Obwohl die Quellen der Pattern in Michaelis Bildern tatsächlich im gesamten Spektrum von islamischen Fayence-Fliesen über spätgotische Gewölbe bis hin zum westlichen Gebrauchsdesign der 70er Jahre zu suchen sind, assoziieren sie sich vor allem mit den allgegenwärtigen Mustern einer Nachkriegsmoderne und den in ihnen manifestierten optimistischen Zukunftsverheißungen. In der Verführung zu einem solcherart gerichteten Wiedererkennen verraten sich die Pattern als ornamentale Lieux de mémoire, die die visuelle Faktur kultureller Identität mit individualisierten sentimentalen Erinnerungen des Betrachters verbinden. Michaelis wildert in den Ambiguitäten einer Moderne, die sich ebenso der Propaganda der Muster bediente wie sie sich in einer Spielart negativer Theologie über das Ornament definierte, das Adolf Loos vor genau einhundert Jahren als Verbrechen dekretiert hatte und das vor allem in jüngerer Zeit wieder verstärkt in den Blick der Bildwissenschaft gerät. Durfte die Neo-Geo-Malerei eines Peter Halley in den 1980er Jahren die geometrische Konstruktion noch als präzises Instrument der Beschreibung urbaner Systeme nehmen, so erweist sich die urbane Vertrautheit, die aus den Pattern der jüngeren Künstlerin spricht, als non-figurative Parallele zur ikonographischen Trümmersuche Rauchs.
Michaelis’ Organisation der Bildfläche hält eine genau austarierte Balance zwischen Konstruktion und Geste, der rationalen Unnachgiebigkeit des Pattern und den der kalkulierenden Verfügungsgewalt der Künstlerin entzogenen Spuren des Farbauftrags. Beim visuellen Zusammenklang von maschinell erzeugten und frei aus dem Malprozeß entwickelten Bildstrukturen bleiben die Spuren der Arbeit – Umrißlinien der Schablonen, Ansatzpunkte der Zirkel, Linien der Pinsel- oder Spachtelführung – als Signaturen der Gemachtheit erhalten und verweisen unmittelbar auf die Materialität des Bildes und den Vorgang seines Entstehens. Wie auf einem wohlinformierten Raubzug durch die Hard-edge-Ästhetik übergeht Michaelis ihre Bilder in ungezählten Arbeitsschritten, transformiert entstandene Konfigurationen durch Abwaschen, Abkratzen, Abschleifen, konterkariert sie mit gegenläufigen Strukturen und kombiniert die Resultate verschiedener Bearbeitungsstufen.
Die so entstandene meist extrem dichte Textur der Bilder (Googelplex; Destinat, beide 2007) zwingt den Betrachter zu einer prozessualen Perzeption, in der sich der Schichtenaufbau des Farbauftrags erst nach und nach zu erkennen gibt und das Auge versucht, die Malschichten Schritt für Schritt wieder abzutragen. In der Hermeneutik solcher Rekonstruktionsversuche früherer Zustände eröffnet sich dem Blick eine zeitlich determinierte Raumtiefe der Bilder, die ihre Betrachtung zur archäologischen Aufgabe macht. Präsentiert sich Lybia Hill (2006) zunächst als von einer großen durch Kreissegmente kleeblattförmig definierten schwarzen Fläche dominiert, so erschließt sich erst in dem Maße, wie das Auge sich an die Dunkelheit gewöhnt, der Reichtum an farblichen Valeurs, geometrischen Formen und amorphen Fakturen, der unter dieser Oberfläche wie begraben zu liegen scheint. Bei diesem Durch-Sehen der Struktur als archäologischem Prozeß setzt die minutiöse malerische Detailfülle den Perzipienten in Bewegung, verführt ihn zum immer näheren Herantreten an das Bild, bis das Auge zur Hand wird, um die haptischen Qualitäten einzelner Partien auszukosten. Kann der Blick im Falle der Papierarbeiten hier jedoch weiterhin die gesamte Bildfläche erfassen, so verliert sich die Gesamtkomposition bei der immer stärkeren Fokussierung der großen Formate (Hailsham, 2007, 255 x 235 cm). In der Entschleunigung und sukzessiven Fokussierung des Blicks wird damit die Frage der Formate auch zur Frage nach der visuellen Erreichbarkeit von Bildelementen, wenn die Künstlerin komplex durchgearbeitete Partien in großer Höhe dem analysierenden Zugriff des Auges entzieht.
Die dadurch erzielte Verunsicherung verstärkt sich durch die sich langsam einstellende Erkenntnis, daß es sich beim Ausmessen und Ausspannen des Formats durch rational prästabilierte Pattern um konstruktive Scheinlösungen handelt. Die Prinzipien, nach denen die Muster von den Bildrändern begrenzt oder angeschnitten werden, bleiben ungewiß (Cheehaw, 2006; MG 3501; MG 3476, letztere beide 2008). Ihre Eigengesetzlichkeit ist durch willkürliche geometrische „Fehler“ und die Diskontinuitäten der Korrespondenz von Farben und Linien in Frage gestellt: der bug als Konstituente des Systems. Werden bereits die bildbestimmenden farblichen Akzente in den roten Kreisschwüngen der Gouache MG 3493 (2008) nicht exakt durch den Disegno definiert, so wirken die Konstruktionsfehler und die Fehlschlüsse eines scheinbar komfortablen Malens nach Zahlen in der relativen Kargheit von Hugos Eigentum, der Wandarbeit aus demselben Jahr, wie markiert. Tarabas (2007) konfrontiert den Betrachter sogar mit dem Furor einer trügerischen Didaxe. Während der obere Bildrand wie in einer Leseanleitung farblich zurückgenommen das Konstruktionsprinzip des Pattern offenzulegen scheint, suggeriert der monochrom kobaltblaue Bereich am unteren Rand ein Umreißen der Mustergrenzen als bestätigendes Abschließen der Komposition.
Sich auf diese Scheinlösungen einzulassen ist jedoch genauso gefährlich wie das Vertrauen auf die assoziative Suggestionskraft der Michaelis’schen Bildtitel, die meist den Lektüren der Künstlerin entnommen sind. Selbst im Falle einer Identifizierung der Quelle erweisen sie sich als Signifikanten von boshafter Arbitrarität, mit denen sich die Bilder ihrer Versprachlichung widersetzen. Das Moment des natürlich Bezeichnenden verbleibt in der Biographie der Malerin und entzieht sich so auratisch dem rezeptionsästhetischen Prozeß.
Das anscheinend so leicht gegebene und in Retrowellen ironisch beschworene moderne Glücksversprechen der (Design-)Muster löst sich in der verweigerten farblichen und geometrischen Rapportbildung der Bilder Rebecca Michaelis nicht ein. Als Versprechen einer vollständigen rationalen Welterschließung scheitert es wie d’Alemberts hierarchischer Stammbaum des Wissens im Discours Préliminaire der Encyclopédie. Wie dort darf sich die Organisation von Wissen in Googelplex, Mladen oder Tarabas nur auf vorübergehende und lokale Ordnungssysteme einlassen, ökonomisch und pragmatisch.
Und so kann sich vielleicht am Ende die archäologische Rekonstruktion der Bildgenese, das analytische Eindringen des Auges in den Wunderblock hinter der organisierten Bildoberfläche als ebenso trügerisch wie illegitim erweisen. Cheehaw (2006) erscheint auf den ersten Blick wie ein durchbrochenes Gitter mit Durchblicken auf einen einheitlichen grauen Hintergrund von horizontal streifiger Textur: ein Palimpsest, das durch die malerische Homologie von Partialflächen generiert und durch andere Partien des Bildes, die dieselben Forderungen des Pattern erfüllen, zur Fälschung gestempelt wird.
Das Bild bleibt in der Fläche. Auf diesem Theater der faciality ereignet sich das Schauspiel der reinen Zweidimensionalität, in dem Michaelis mit Flächen experimentiert, deren matter oder glänzender Auftrag, mechanische oder gestische Textur, Absorptions- oder Reflexionspotential, reine oder gebrochene Tonstufen die raumbildende Kraft der Farben austesten.
Rebecca Michaelis oberflächlich-manipulative Bilder sind ein sinnlicher Eklat von Form und Farbe in familiar patterns, dessen Schönheit auf Kosten unserer Weltvergewisserung geht.

Rebecca Michaelis scheint einem ganz und gar rationalen Prinzip zu folgen. Bilder sind für sie immer auch Objekte, der Träger ist so wichtig wie das Getragene, die Farbe. Bild und Objekt erfüllen sich erst in dem Raum, in dem sie sich befinden. Für die Künstlerin ist das eine Einheit, auf dieser Grenze hat sie experimentiert und Farbobjekte geschaffen, die sich von der Wand lösen und den Raum besetzen. Es gibt monochrome Bilder und solche einer subtilen Organisation der Fläche in sich durchdringenden geometrischen Formen. Die Farbe ist nicht nur Reflexion eines spezifischen Teils des Lichtes, sie hat selbst eine materielle Gegenständlichkeit, die die Abstraktion der Form unterstreicht. Oberfläche und Textur, Bindemittel und die Spuren des Farbauftrags sind konstituierende Momente des Bildes. In ihnen manifestiert sich dessen Objektcharakter. Emotionale Werte der Farbe treten dahinter zurück. Und doch verharrt nichts in kühl berechneter Geometrie. Die haptischen Qualitäten von Rebecca Michaelis; Bild-Objekten und die Wahrnehmung des Gemacht-Seins, bis hin zum Anreiben der Pigmente, machen sie zu Ereignissen einer unmittelbar erfahrenen Sinnlichkeit. Dem Betrachter vergewissern sie dessen eigene Erfahrung von städtischen Räumen, Lichtern, Strukturen und den damit verbundenen Assoziationen.